Doordat de overheid zich als geïnstitutionaliseerde mecenas terugtrekt, worden veel kunstenaars die ooit afhankelijk waren van subsidie, nu gedwongen een knieval te maken voor ‘de markt’. In veel gevallen moeten deze kunstenaars om te overleven, net als vroeger, weer de persoonlijke en commerciële belangen gaan dienen van rijke particuliere opdrachtgevers.

Een serie over de schilder en zijn opdrachtgever in de periode 1712-1912. Aflevering 1: Erzherzog Karl in der Schlacht bei Aspern-Eßling (1812) door Johann Peter Krafft.

In de tijd dat er nog geen fotografie bestond, was de portretschilderkunst een spiegel van de ijdelheid. Wanneer een schilder het ego van de opdrachtgever wist te strelen, was zijn portret doorgaans een succes. Portretschilders waren meestal afhankelijk van een netwerk in de hogere kringen, de adel of het hof. Daar was goed te verdienen. Titiaan, Rubens en Velazquez werden er schatrijk mee. Nog meer was er te verdienen in de historieschilderkunst. Daarvoor moest je op schilderkunstig terrein wel een alleskunner zijn. Historieschilderkunst was bijna altijd propaganda in het belang van de monarch of de staat. In de loop van de negentiende eeuw ontstond er een booming market voor nationalistische historieschilderkunst.

Het schilderij Erzherzog Karl in der Schlacht bei Aspern hangt in het Heeresgeschichtliches Museum in Wenen. Op internet ging ik virtueel eens een kijkje nemen. Het gebouw ziet er van binnen uit als een tempel van Oostenrijks patriottisme en dat is een prima locatie voor dit Oostenrijkse heldentafereel. Mijn eerste indruk is dat de secretaris van aartshertog Karl opdrachtnemer Johann Peter Krafft er nog eens aan herinnerd heeft dat hij uitverkoren is voor deze opdracht omdat hij in Parijs contact had gelegd met Jacques-Louis David. In het hol van de leeuw. De Franse meester van het classicisme had in 1800 een fantastisch portret van Napoleon geschilderd, als machtige veroveraar op een steigerend wit paard. Zo wilde de aartshertog ook wel gezien worden.

Vermoedelijk kreeg Krafft daarom deze opdracht. Het was een droomopdracht waarmee zijn carrière in één klap veilig was gesteld. Wanneer je als schilder eenmaal op Schönbrunn was binnengekomen, dan gold dat ook financieel. Natuurlijk moest je wel een potje kunnen schilderen en bovendien moest je bereid zijn om hier en daar te “idealiseren”. Je moest dus “liegen dat het geschilderd is”. De opdracht bestond er dus uit om aartshertog á la Napoleon af te beelden. Maar er was meer. Het portret moest ook een heldenverhaal vertellen. Aartshertog Karl moest geschilderd worden op het beslissende moment in de Slag bij Aspern-Eßling op 21-22 mei 1809.

Wat was er gebeurd? Oostenrijk had in het voorjaar van 1809 Frankrijk opnieuw de oorlog verklaard. Bondgenoten op het Europese continent waren er niet meer en daarom had Oostenrijk alleen nog een coalitie kunnen vormen met Engeland dat al vanaf 1793 met Frankrijk en daarna met Napoleon in oorlog was. De zogenaamde Vijfde Coalitie Oorlog begon op 10 april 1809 toen Oostenrijkse troepen de Inn overstaken en het koninkrijk Beieren aanvielen. Beieren was een bondgenoot van Frankrijk dat door deze aanval zeer verrast was. Een week later kwam de Franse reactie en nu moesten de Oostenrijkers zich weer terugtrekken tot in Bohemen. Daarna trok Napoleon met een gigantisch leger op naar Wenen en op 13 mei werd de Oostenrijkse hoofdstad ingenomen. De Oostenrijkers hadden alle bruggen over de Donau opgeblazen en het grootste deel van het Franse leger kwam op de noordoever tussen Aspern en Eßling vast te zitten. Voor de Oostenrijkse bevelhebber aartshertog Karl was dit dé gelegenheid om aan te vallen. Het werd een verschrikkelijke slachting en de eerste grote nederlaag voor Napoleon. De Oostenrijkers verkeerden in dezelfde euforie als de coalitie zes jaar later na de overwinning op Napoleon bij Waterloo. Maar de vreugde was slechts van korte duur. Zes weken later sloeg Napoleon keihard terug bij Deutsch-Wagram, een plaatsje iets ten noorden van Aspern en Eßling. De Oostenrijkers waren alsnog gedwongen een zeer vernederende vrede te ondertekenen waarbij ze verschillende rijksdelen aan Frankrijk moesten afstaan. Ondanks de uiteindelijke vernedering, werd de overwinning bij Aspern-Eßling nog lang daarna gevierd.

Aartshertog Karl was door de overwinning automatisch tot nationale held gepromoveerd. Tijdens de veldslag zou hij het vaandel van het eerste bataljon van het infanterieregiment “Freiherr von Zach” gegrepen hebben en daarmee op de Franse linie zijn afgestormd. Daardoor kon de gebroken Oostenrijkse linie zich weer sluiten en werd de strijd voorlopig in het voordeel van Oostenrijk beslist. Niemand durfde in die tijd tegen te spreken dat het zo gegaan was. En die heldendaad mocht Johann Peter Krafft dus uitbeelden.

Krafft heeft zich voorbeeldig aan zijn opdracht gehouden. Wellicht had hij er zo zijn eigen ideeën over. Maar hij zal er geen moment aan getwijfeld hebben om zijn opdrachtgever niet in zijn aartshertogelijke ego te bevestigen. Aan postmoderne deconstructie deed men tweehonderd jaar geleden nog niet. En waarom zou hij eigenlijk zijn carrière kapotmaken, nu hij als 32-jarige schilder op het punt stond door te breken op keizerlijk niveau? Een knieval voor de opdrachtgever was iets vanzelfsprekends.

Krafft‘s ruiterportret werd een groot succes. In 1819 en 1820 schilderde hij twee grote historiestukken over de Slag bij Aspern-Eßling met aartshertog Karl in het midden. Deze hangen nog altijd in Wenen. Het ene in het Heeresgeschichtliches Museum en het andere in het Palais Liechtenstein. Het ruiterportret uit 1812 inspireerde bovendien de beeldhouwer Anton Dominik Fernkorn die voor de herdenking in 1859 een enorm ruiterstandbeeld ontwierp. In het Heeresgeschichtliches Museum staat een model van zijn monumentale ruiterstandbeeld op de Heldenplaz.

Johann Peter Krafft [ de.wikipedia.org ]

Tijdens de opening van de internationale beeldententoonstelling Sonsbeek 2008 liepen Michaela en ik samen met honderden stadsgenoten mee in een processie met kunstwerken door de Arnhemse binnenstad. De artistiek directeur van Sonsbeek 2008 was de bekende kunstcriticus Anna Tilroe. Onder haar leiding zou de tentoonstelling Grandeur moeten gaan uitstralen. De stad Arnhem, hoofdsponsor van deze internationale beeldententoonstelling, zou dat voor haar imago overigens best kunnen gebruiken.

De processie werd een bijzonder spektakel. Het weer en de koopzondag werkten mee en duizenden mensen waren in de Arnhemse binnenstad getuige van een bijna Middeleeuws schouwspel. Maar de processie was toch geheel eigentijds. In plaats van relieken trok er een stoet moderne kunstwerken door de stad, plechtig gedragen door kunstliefhebbers en kunstenaars die voor de gelegenheid in het wit gekleed waren. Eindpunt was het plein voor de Eusebiustoren, waar Sonsbeek 2008 voor het grote publiek geopend werd.

De boodschap was duidelijk: moderne kunst is niet iets hyperindividueels voor een uiterst select publiek, maar moderne kunst is voor álle mensen, zoals shoppen ook voor alle mensen is. Het was daarom geen toeval dat de processie gepland was tijdens een koopzondag. Maar de processie verwees ook naar ons religieuze verleden, toen godsdienst niet alleen een zaak van de clerus was, maar juist ook van het volk. Deze nostalgie naar een diepere wij-beleving uit het pre-moderne tijdperk, die je bij een tentoonstelling voor moderne kunst niet zo snel verwacht, was in de kunstprocessie duidelijk aanwezig.

Twee jaar later publiceerde Anna Tilroe, die behalve kunstcriticus ook bijzonder hoogleraar Kunst en Cultuur aan de Radboud Universiteit Nijmegen is, het pamflet De Ja-sprong – naar een nieuwe vitaliteit in de kunst. Ik moest bij de klank JA-sprong vanzelf weer denken aan het gewijde karakter van de opening van Sonsbeek 2008. Dat was weliswaar geen springprocessie geweest, maar wéll een sprong terugwaarts in de tijd, om vervolgens een sprong in het heden te maken. Die bijzondere opening van Sonsbeek 2008 was in mijn ervaring geen post-moderne pose geweest, maar een oprecht verlangen naar een samen delen van iets gemeenschappelijks, een beweging tegen de versnipperde hyper-individuele tijdsgeest in. Zou dit verlangen ook in De JA-sprong herkenbaar zijn?

In de aanloop van haar JA-sprong, die meer dan negentig procent van het pamflet bestrijkt, stelt Anna Tilroe een glasheldere diagnose. De hedendaagse kunstwereld is volledig in de greep gekomen van de markt, zit daardoor in de knel en verkeert in een crisis. In negen korte hoofdstukjes analyseert ze hoe de kunstwereld sinds de jaren tachtig en negentig gedomineerd wordt door een rigide marktdenken. De scène, de markt, het museum, de megacollectioneur, de curator, de kunstenaar, de marketeers, de subversievelingen en de kritiek zijn intens met elkaar verstrengeld. Maar in plaats van een wederzijdse en evenwichtige verstrengeling is de markt dominant geworden en is er een verstikkende atmosfeer gekomen voor de instituties en individuele participanten binnen de kunstwereld. Zo is de onafhankelijke kunstkritiek behoorlijk in de verdrukking gekomen en zijn veel musea voor hedendaagse kunst hun onafhankelijke status kwijtgeraakt omdat ze voor het organiseren van grote publiekstrekkers afhankelijk zijn geworden van machtige sponsors of megacollectioneurs die allemaal hun eisen stellen.

Ook onder de kunstenaars is veel veranderd. De avant-garde in de hedendaagse kunst, die traditioneel bestond uit eigenzinnige geesten die met een relatief onafhankelijke geest naar de werkelijkheid kijken, lijkt verleden tijd. Het begrip avant-garde heeft zich versmald tot een kapitalistische variant. De huidige avant-garde lijkt nu te worden gevormd door kunstenaars die zich het beste aan de markt hebben aangepast en nu tot de top tien van best verdienende kunstenaars van de planeet behoren. Celebrities als Damien Hirst, Jeff Koons en Paul McCarthey. De mentaliteit van de Fortune 500 lijkt in de hedendaagse kunstwereld maatgevend geworden.

Hedendaagse kunst kan met het ‘edele’ motief om te deconstrueren en te ontmaskeren gemakkelijk het slachtoffer worden van zichzelf. Anna Tilroe geeft een treffend voorbeeld. Tijdens de Documenta in 2002 kalkte kunstenaar Thomas Hirschhorn op een muur in een Kasselse volkswijk: “de kunstwereld is vol arrogante klootzakken.” Dit terwijl de ‘brand’ Hirschhorn met zijn Bataille Bibliothek op diezelfde Documenta vertegenwoordigd was. Het werd algemeen als een zelfontmaskering beschouwd. Nu hij zelf een felbegeerd plekje in de internationale kunstwereld had veroverd, hoorde hij er toch ook bij? Zijn alternatieve houding was slechts buitenkant.

Anna Tilroe ziet de oorzaak van de crisis in de hedendaagse kunst in het dominante marktdenken en ik geef haar voor een deel gelijk. Maar wanneer begon deze ontwikkeling eigenlijk en tot welke tijd moeten we “terugkeren” om weer een relatief gezonde kunstwereld aan te treffen? Bij Anna Tilroe proef ik nostalgie naar de “kritiese” jaren zestig en zeventig. Maar was dat niet ook de tijd van pop art? En is de commerciële verzieking van de kunstmarkt vanaf 1980 behalve een neo-liberaal exces niet ook een erfenis van Andy Warhol?

In het voorlaatste hoofdstukje “De terugkeer van het museum” herken ik de nostalgie die ik ook proefde bij haar Grandeur-concept bij de opening van Sonsbeek 2008. Tilroe verlangt terug naar een tijd waarin de kunst nog niet in de wurggreep van het grote geld en dus ook nog niet in de wurggreep van het grote bezuinigen zat. Tijdens de toespraak die zij hield tijdens de “bezetting” van Museum Boijmans- van Beuningen op 26 juni 2011 zei ze:

Hoe waar deze woorden ook zijn, je hoort hier onmiskenbaar de stem van een 68′er die vanaf de barricaden de kunstenaars en kunstliefhebbers aanspoort om in opstand te komen tegen de gevoelloze cultuurbarbaren van het kapitalisme. Maar hebben kunstenaars uiteindelijk niet juist iets nodig dat hen beschermt tegen de macht van het geld? Noem het geestelijke weerbaarheid. De markt verlangt van de kunstenaar, en niet alleen van de kunstenaar, een knieval. Zoals Romeinse burgers in de Oudheid pas toegang tot de marktplaats hadden, wanneer ze eerst een offer brachten aan de keizer, Jupiter of andere goden, zo lijken kunstenaars en musea pas toegang tot de markt te hebben wanneer ze eerst knielen voor de eisen van sponsors en subsidieverstrekkers.

Gelukkig zijn er ook altijd kunstenaars geweest die zich compromisloos opstellen en bereid zijn om armoede te lijden voor hun vrijheid. Het bloed kruipt waar het niet gaan kan. Deze kunstenaars zullen waarschijnlijk zijn weggebleven bij de demonstratie Schreeuw om Cultuur tegen het huidige regeringsbeleid. Eigenlijk wil de markt niets liever dan dat: Een schreeuw om subsidie, kunstenaars die om geld schreeuwen. Want als de kunstenaars gaan eisen dat de overheid haar mecenas moet zijn, dan mag de overheid ook van de kunstenaars gaan eisen dat zij zich moeten aanpassen aan de markt en op eigen benen gaan staan. In ieder geval komt er een schifting onder de kunstenaars. Een deel zal de markt opgaan en een ander deel zal afhaken. Maar er zijn ook kunstenaars voor wie er, ondanks de crisis, weinig verandert: ze gaan gewoon stug door met datgene waar ze altijd al mee bezig waren.

In De JA-sprong blijft een essentieel punt onuitgewerkt. Anna Tilroe schrijft dat de grootste kunst zich aan iedere moraal onttrekt. Maar ze schrijft ook heel terecht dat morele principes en de vrijheid van de kunst elkaar niet per definitie uitsluiten. Dit zou veel krachtiger geformuleerd mogen worden. Dan wordt ook een paradox zichtbaar. In dezelfde toespraak van 26 juni 2011 in Rotterdam verklaarde ze het volgende:

In deze hartstochtelijke visie op de rol van kunst in de samenleving, schuilt een bijna religieuze missie: het relativeren van waarden. Terwijl “de valkuil van het cultuurpessimisme” in haar pamflet vermeden wordt, lijkt ze met open ogen in de valkuil van het relativisme te stappen. Waarschijnlijk omdat het relativisme voor haar de enige remedie is tegen het uniforme en totalitaire. Maar het relativisme kent zelf een verborgen absolutisme en daarin zit de valkuil.

Relativisme en het grote geld zijn allebei Grote Gelijkmakers en in wezen tiranniek. Het relativisme erkent geen waarheid meer, behalve de ‘waarheid’ dat alle ‘waarheden’ in principe even ‘waar’ zijn. Daardoor jaagt het mensen, maar ook onszelf uiteen in relatieve meningen en er blijft tenslotte geen andere bindende kracht meer over dan het relativisme. De existentie van de mens, maar ook de samenleving, wordt zo ‘middelpuntvliedend’ en verliest zijn centrum. Alles kan centrum zijn omdat niets meer hét centrum mág zijn. Zeker niet ‘het oude Europa’ of ‘het Grote Verhaal van het christendom’. Niets is superieur boven al het andere. De hiërarchie, dus de orde verdwijnt en de chaos verschijnt. Toch lijkt in de grote verwarring de markt overeind te blijven. Als de chaos groter wordt, komt er een booming markt voor oppervlakkige verstrooiing, voor amusement, en er is ook een groeimarkt voor alles wat met veiligheid te maken heeft. Wapens bijvoorbeeld.

Wat mij betreft had Anna Tilroe haar JA-sprong wat meer mogen uitwerken. Nu is haar pamflet een hartstochtelijke intentieverklaring van iemand die een sprong wil maken naar een nieuwe vitaliteit in de kunst. Maar haar voornemen lijkt óf terug te springen in de tijd, naar de kunstkritiek van de jaren zestig en zeventig, óf verlamd te worden door krampachtig relativisme.

Recensies van Dennis Hambeukers en Carel Peeters